Взято отсюда
Автор: Рина Грант
В русской литературе вопрос "точки зрения" (то есть, чьими глазами мы "смотрим" на происходящее в книге), почему-то считается сугубо теоретическим. Мол, сначала автор напишет, как Бог на душу положит, а потом придет литературовед и проанализирует, что за точки зрения в своем произведении автор интуитивно использовал. Самого же автора никто, похоже, не учит, как выгодно и с умом применять различные виды точек зрения на благо произведению.
Но в мировой писательской практике совсем другая картина. Овладение письмом в различных точках зрения считается одним из самых первых и основных навыков писателя. Этому учат в пятых классах школ при написании сочинений.
Конечно, великое множество выдающихся писателей писали и пишут интуитивно, не считаясь с правилами. Но мне кажется, чтобы блестяще нарушать правила, нужно их сначала изучить. "Точка зрения" — это и есть одно из таких обязательных писательских правил.
Примечание. Я стараюсь пользоваться терминологией, введенной Б.А.Успенским в "Поэтике композиции". Это, кажется, чуть ли ни единственное сочинение в русском литературоведении, которое впервые подняло вопрос точки зрения. Однако некоторые исследователи в своих статьях используют и переводы английских терминов (которые мне кажутся более образными, чем термины Успенского), так что их я тоже буду упоминать по ходу.
Примерно до начала 20-го века в литературе существовало только две точки зрения, с которых могло вестись повествование.
1. Так называемая "точка зрения всезнающего автора" (Успенский ее называет "нулевой" ). То есть автор знает все события романа, видит всё, что творится в мыслях и душах у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю. Например:
«Виктор пришел в отчаяние.
— Ну ты и дура, Машка!
Машке ужасно хотелось заплакать, но она терпела.
— Сам дурак».
Тут автор влезает в голову обоим героям и описывает, что оба чувствуют и думают: Виктор приходит в отчаяние, Машке хочется плакать.
Автор может даже подсказать, что произойдет дальше: «Ах, если бы Машка знала, что эта ничтожная встреча перевернет всю ее жизнь!». Он показывает нам события произведения опосредованно, через призму собственного восприятия, а читатель как бы слушает автора-рассказчика, докладывающего обо всех событиях и эмоциях.
Естественно, эта точка зрения имеет много плюсов, но ее главный минус — читатель лишен возможности сопереживать персонажу напрямую: он не может сам влезть им в души.
2. Вторая точка зрения — Повествование от первого лица. С этим тоже всё ясно: автор рассказывает о том, что якобы произошло с ним самим. В текстах такого рода уже появляются ограничения: автор не может рассказывать о событиях, о которых он по сюжету ничего не должен знать. Он в принципе не может влезать в головы другим персонажам и описывать, что они чувствуют и думают. Хотя и тут возможны фокусы типа "ах, знал бы я тогда, что..." Несмотря на ограничение свободы автора, читателю легче сопереживать повествованию от первого лица, так как он невольно ассоциирует себя с главным героем.
С развитием литературы в конце 19-го — начало 20-го века авторы стали осваивать более интимный, "человеческий" подход к читателю. Оказалось, что и в третьем лице можно писать от имени персонажа, а не от имени автора. Так сложилась третья точка зрения:
3. Третье лицо ограниченное (Успенский называет ее "внутренней точкой зрения", потому что всё происходящее описывается как бы глазами конкретного персонажа). Этот тип точки зрения доминирует в современной литературе, но он же является и самым сложным. Овладение ограниченной точкой зрения требует большой практики и умения включать в текст только то, что видит, думает и ощущает данный герой. Ведя свой рассказ от третьего ограниченного лица, автор должен соблюдать следующие правила:
1) показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.)
Всё, что автор хочет сказать о герое, следует вложить в его (героя) собственные слова, мысли и поведение, или же передать это через отношение к нему других персонажей (например, посредством диалога). Если, например, герой — негодяй, автор не имеет права «взять микрофон» и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. Единственный выход — отобразить действия героя так, что читатель сам возненавидит этого гада, без излишних намеков со стороны автора.
Стиль повествования имеет тут огромное значение! Если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному бомжу, произведение должно писаться слогом полуграмотного бомжа. С умом отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный бомж не знаком, из текста исключаются автоматом.
Хорошее упражнение-зарисовка: набросайте описание комнаты или квартиры. А затем перепишите описание несколько раз, с позиции разных людей и их голосом (но от третьего лица!). Многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. Педанта поразит невытертая пыль. Электрик не заметит пыли, но отметит плохую проводку. Ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. Всё разным языком, четыре человека — четыре менталитета, четыре разные комнаты.
2) Внутренних точек зрения в произведении может быть и несколько: события могут описываться вперебивку глазами нескольких персонажей, которые в данном случае называются фокальными персонажами. Но и тут есть некоторые правила:
Чем короче произведение, тем меньше должно быть фокальных персонажей. В современном коротком рассказе — только одна точка зрения, только один фокальный персонаж. В большом рассказе может быть две точки зрения, в повести — две и более, в романе — как правило, четыре-восемь (хотя бывает, что на роман приходится всего одна точка зрения).
Нельзя резко менять точку зрения в монолитном «куске текста». Метания из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называются "прыганьем по головам". В одном абзаце мы переживаем происходящее с одним героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает... это игра в поддавки с читателем. Одна сцена — один фокальный персонаж. Его глазами мы и должны смотреть на происходящие события.
Чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного персонажа на другого, нужна очень веская причина, и при таком переносе необходимо всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события.
3) Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного персонажа и описывается его "голосом", всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе возникает так называемый "глюк" ограниченной точки зрения. Например (из одного любительского рассказа):
«Кэт сидела на диване и горько плакала. Сволочи! Какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет... Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана».
Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: «Глюк точки зрения». Где же он? А вот:
Начало хорошее, нейтральное: «Кэт сидела на диване и горько плакала». Читатель еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов настроиться на любую. Вот она: «Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет...»
Всё ясно — мы смотрим на мир глазами Кэт: это ее чувства, ее мысли, но вдруг — бэмс! — «Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана».
Глазами Кэт, говорите вы? А Кэт что, знает, что у нее глаза красные? Что хотите делайте, но она не может воспринимать в данный момент свое платье как "розовое в горошек": она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини, хотя читатели сами бы всё в уме дорисовали. В результате получается прокол точки зрения.
Подобные проколы всегда получаются, когда фокальный персонаж говорит, знает или ощущает то, чего не может ни знать, ни говорить. И отсюда еще одно важное правило:
4) При работе с ограниченной точкой зрения третьего лица настоятельно рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п. Почему? Потому что читатель и так "сидит" в голове данного персонажа. Читателю и так понятно, что это именно персонаж увидел или подумал ту или иную вещь. Употребление этих глаголов как бы отстраняет читателя, напоминая, что между ним и героем стоит автор . Подобная точка зрения называется "фильтрованной" (пропущенной через голову автора). В качестве примера приведу два абзаца:
С глаголами чувственного восприятия:
«Такой клинок королю под стать», — подумал Зигфрид. Он протянул руку и погладил сталь. Она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. Зигфрид почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки».
А теперь сравним тот же самый текст, написанный с так называемой глубокой позиции (автор не встревает со своими ремарками и только передает состояние персонажа):
«Такой клинок королю под стать! Зигфрид протянул руку и погладил сталь. Скользкая, лезвие неощутимое. Под кожей у него забегали мурашки».
Вот еще примеры:
Фильтровано: "Виктор выглянул в окно и увидел, что в песочнице копошилась девочка".
Напрямую: "Виктор выглянул в окно. В песочнице копошилась девочка".
Фильтровано: "В воцарившейся тишине Таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей".
Напрямую: "Воцарилась тишина — только вдалеке о чем-то пел соловей."
Наверное, нет смысла добавлять, что "глубокая позиция" гораздо живее фильтрованной и как бы переносит читателя в произведение, заставляет его сопереживать. Одним словом, все "подумал, увидел, ощутил" лучше опускать.
Стоит, пожалуй, упомянуть и об остальных, менее употребительных, точках зрения:
4. От второго лица. "Вы входите в трамвай... навстречу вам поднимается прекрасная девушка..." Подобная точка зрения встречается редко, но, если все сделать с умом, то может получится очень красивый текст. Подобная манера изложения в основном применяется в туристической литературе.
5. Третье лицо объективное или "бихевиористское повествование" (Успенский называет эту точку зрения "внешней" ). При таком роде повествования автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром. Он улыбнулся, она опустилась на стул — своего рода кинофильм. Читателю показывают картинку и предоставляют самому делать выводы: кто что почувствовал или подумал. Опять же, если применять с умом, дает сильный эффект.
Полезная литература:
Б.А. Успенский. "Поэтика композиции". М., 1972; переизд. в книге: Б.А. Успенский. "Избранные труды". т. 1. М., 1994, 1996;
О проблемах поэтики рассказа М. А. Булгакова "Звездная сыпь": Истинное и ложное знание (часть о "Мастере и Маргарите" — отличный пример манипуляции точками зрения!)
Творчество Генри Джэймса в контексте культурологии
Опыт стилистического анализа прозы Пушкина (Пушкин один из первых в мировой лит-ре применил ограниченную точку зрения)
Повествование
Напоследок советую перечитать "Раковый корпус" Солженицына и понаблюдать, как именно он применяет множественные ограниченные точки зрения и работает с несколькими фокальными персонажами.
О точках зрения. Дж. Фрэй "Как написать гениальный роман":
Беспристрастный подход
Если рассказчик постоянно находится вне персонажей, в стороне от их внутреннего мира, если он ведет повествование как журналист, мы имеем дело с беспристрастным подходом. Рассказчик повествует нам о действиях персонажей так, словно он смотрит спектакль. Вот пример:
«Джо проснулся в три часа ночи. Он встал с кровати, открыл аптечку, взял пузырек, плеснул из него в стакан на три пальца. В стакане зашипело. Когда жидкость перестала бурлить, он ее выпил, зажав нос. Потом он оделся, зарядил дробовик, сунул его под куртку, сел в бронированный автомобиль и поехал к банку».
<...>
Но как правило, беспристрастное повествование быстро утомляет читателей. Они хотят познакомиться с персонажами поближе, а беспристрастное повествование такой возможности не дает. Поэтому, следуя примеру большинства авторов, избегайте подобной формы. Конечно, бывают исключения. Роман Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол», ставший шедевром, написан именно в беспристрастной форме. Однако в работе над романом Хэммет столкнулся с определенными сложностями. Чтобы раскрыть внутренний мир героев, он уделял много внимания описанию их жестов, манер, выражения лиц. Это привело к значительному увеличению объема произведения.
Модифицированный беспристрастный подход
Один из способов поближе познакомить читателя с персонажами — прибегнуть к модифицированному беспристрастному подходу. При данном подходе рассказчик не осведомлен о внутреннем мире героев, он только строит о нем догадки. Некоторые догадки могут оказываться неверными. В результате получится то, что зовется «рассказчиком ошибающимся». Другими словами, рассказчик, используя модифицированный беспристрастный подход, честно излагает происходящее. Он доносит до нас то, что заметит любой наблюдательный человек. Рассказчик делает те же выводы, к которым пришел бы читатель. Пока рассказчик говорит правду, все хорошо. Но если он начнет утаивать или лгать, он вызовет у читателя недовольство.
Всевидящий взгляд
Когда рассказчик прибегает к приему всевидящего взгляда, помимо рассказа о событиях, он посвящает нас во внутренний мир героев. Такая форма повествования является наиболее субъективной. Наибольшее распространение она получила в викторианскую эпоху. В те времена авторов главным образом волновали проблемы общества. Писатели чувствовали необходимость развернуть перед читателем как можно более полную картину происходящего.
Для этого приходилось раскрывать мысли и побуждения подавляющего большинства персонажей. Писатели викторианской эпохи подчас описывали мысли и чувства каждого персонажа в каждом конкретном эпизоде.
«Генри приехал в два часа дня. Он чувствовал себя измотанным и окоченевшим [раскрывается внутреннее состояние Генри]. Кэтрин встретила его у дверей. Ей подумалось, что он похож на утопшую крысу [раскрывается впечатление, которое Генри произвел на Кэтрин]. Она провела его в библиотеку, где, изнывая, ходил кругами дед. Он ждал в библиотеке с полудня, его мысли от лихорадочных раздумий путались
[раскрывается внутреннее состояние деда]».
В результате автор подробно знакомит читателей с обществом и его проблемами. Однако поскольку взгляд автора постоянно перескакивает с одного персонажа на другой, читателю не удается близко познакомиться ни с одним из персонажей. В связи с этим в наши дни авторы крайне редко прибегают к подобной форме повествования.
Повествование от первого лица
Повествование от первого лица всегда является субъективным. Рассказчик знает о мыслях и чувствах одного персонажа, поскольку сам им является. Рассказчик может взять роль любого персонажа, он может быть главным героем, может быть его соперником. Повествование в романе
«Пролетая над гнездом кукушки» ведется от лица Вождя, персонажа второстепенного, в «Лолите» — от лица главного героя, Гумберта Гумберта.
В повествовании от первого лица много плюсов, особенно для начинающих писателей. Начинающий писатель чувствует себя уверенней. Все
мы в той или иной степени отдавали дань эпистолярному жанру, поэтому писать от первого лица привычней. Более того, повествование от первого лица воспринимается как свидетельство очевидца, оно выглядит более правдоподобным.
<...>
Модифицированный всевидящий взгляд
В случае модифицированного всевидящего взгляда рассказчик описывает, что творится в душе не у всех, а у отдельных героев: обычно у главного и еще двух-трех менее значимых. Такой тип персонажей называется «открытым». У подобной формы повествования много достоинств. Когда рассказчик раскрывает внутренний мир персонажа, читатель волшебным образом сливается с героем. Дар всеведения рассказчика ограничен только несколькими персонажами. Читателю нет необходимости постоянно перескакивать из внутреннего мира одного героя во внутренний мир другого. В то же время у читателя есть возможность близко познакомиться не с одним, а сразу с несколькими персонажами. Вот как можно переделать эпизод в викторианском стиле, приводившийся выше:
«Кэтрин открыла дверь и замерла в потрясении. Перед ней стоял мокрый и усталый Генри. Он явно окоченел от холода. Она немедленно отвела его в библиотеку, где, изнывая, ходил кругами дед. Она знала - дед ждет в библиотеке с полудня. Она чувствовала - его мысли путаются от лихорадочных раздумий» [все изложено с точки зрения Кэтрин].
Дар всеведения рассказчика можно ограничить и одним персонажем. Такой подход имеет большинство недостатков повествования от первого лица. Однако отличие состоит в том, что рассказчик находится вне персонажа.